jueves, 18 de febrero de 2016

El origen de la arquitectura moderna I

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Empezaríamos y no acabaríamos cantando loas a Brunelleschi y Alberti como arquitecto y constructor. Siempre que se estudia el Renacimiento sus obras aparecen colocadas en el "top ten", incluso antes que las de Piero della Francesca, Rafael o Tiziano. Si solo habláramos de arquitectura sus aportaciones a la creación de un estilo nuevo son tantas que, prácticamente, estaríamos haciendo un tema de la arquitectura renacentista solo con ellos dos. 
Pero hay algo que ha perdurado más allá de sus puntuales aportaciones al estilo que luego se verán superadas por otros periodos y otros autores: su concepción del "palazzo", de las nuevas casonas urbanas destinadas a albergar a la nueva burguesía ascendente, que luego se convertirá en patrón básico para los palacios del estamento privilegiado hasta bien entrado el siglo XIX. Estamos hablando de un diseño que, con variantes, va a subsistir más de 400 años.

Brunelleschi con el Palazzo Pitti y Alberti con el Rucellai van a marcar cómo habrá de ser el nuevo palacio que sustituya, bien a los castillos-palacio desarrollados en Francia bajo los Valois y los Tudor o a las casas-fortaleza con torre propias de las ciudades italianas y la península ibérica.

Aplicando sus teorías constructivas, ambos optan por plantas cuadrangulares o rectangulares, es decir, cuatro lados iguales, cuatro fachadas. Con estas se iluminarán gran parte de las habitaciones pero para dar el mismo tratamiento a las habitaciones interiores y crear una zona de distribución de espacios, desarrollan el patio interior, a modo de claustro o de patio porticado en galería.

 

Vista exterior e interior del Palacio Pitti, en Florecia, construido por Brunelleschi en


Alzado de la fachada del Palacio Rucellai

Clave en esta concepción nueva es el diseño de las fachadas exteriores.



Ambos toman como base tres plantas y techumbre. La planta baja es una zona de servicios comunes y de zonas de paso. Es, por tanto, una zona menos cuidada, decorada y de un mayor tamaño en altura. Sus vanos y puertas no estarán en consonancia con el diseño de las plantas superiores pues tienen un fin práctico y no estético. Así, se va a optar con decoraciones recias como los almohadillados y ventanales cuadrados.



 Dos vistas de la fachada del Palacio Rucellai, construido por Leon B. Alberti en Florencia, en 1446

Las plantas nobles o de vivienda van a tener un tratamiento especifico, más elaborado en Alberti y en el Rucellai. Para marcar sus planteamientos geométricos y matemáticos van a optar por un modulo, un sistema de repetición que permita dar simetría, orden y regularidad a ambos pisos. Tan sólo se van a permitir variar el forma de la ventana o los límites de cada tramo -pilastras o semicolumnas en Alberti o nada como en Brunelleschi- para darle una mayor gracia al conjunto.
En ambos casos, los pisos altos denotan un mejor tratamiento de materiales y una mayor exquisitez en cuanto a la decoración y los acabados.
Clave para entender los ritmos compositivos está en la separación de los pisos por entablamentos falsos, decorativos, que rompen claramente la evolución de la fachada, creando espacios cerrados y finitos.
No olvidemos la superposición de órdenes en las pilastras de los diferentes pisos, en un claro guiño al Anfiteatro Flavio, extensamente estudiado por Alberti en su libro De re Aedificatoria.
Nada que no hubieran usado los romanos pero que ahora con estos dos "mostruos" alcanzará el éxito arquitectónico.



Detalle interior Rucellai y ventana del mismo palacio.

Para rematar todo el conjunto desarrollan dos opciones: Brunelleschi opta con la balaustrada que se convertirá con el tiempo en canónica, mientras que Alberti opta con mejor criterio estético por la cornisa o voladizo. Esta última se convierte en un cuerpo en sí mismo, ocultando la techumbre y rematando con mucho estilo el edificio.

Mirar años después a Andrea da Sangallo, a Miguel Angel Buonarotti, a Palladio, a Bernini, a Borromini, a Hardouin-Mansart o a muchos otros es ver, con variaciones, a Alberti y Brunelleschi.

 Palacio Farnesio. Sangallo y Buonarotti

 Villa. Palladio

Palacio Barberini. Bernini


Palacio Odescalchi. Bernini


Palacio Spada. Borromini

Versalles. Hardouin-Mansard



Simplemente perfectos.


Info adicional si te interesa...




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domingo, 14 de febrero de 2016

Hasta el más mínimo detalle...

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Hasta el más mínimo detalle.

¿ Has llegado a comprobar alguna vez hasta qué punto los pintores flamencos trabajaban con detalles microscópicos dentro de sus cuadros? 
Desde paisajes a personas; desde objetos a figuras; brocados y joyas; ropas y mantos, animales de compañía y flores, todo está al alcance de esos pinceles, de esa mirada observadora que busca la realidad como reflejo del pujante fuerza de la sociedad flamenca.

Deslumbrados por el renacimiento italiano, olvidamos que al comparar un Van Eyck y un Massaccio, el genio italiano sale... claramente perjudicado.
La explosión artística flamenca (Jan y Hubert Van Eyck, Robert Campin, Dierick Bouts, Petrus Christus, Van der Weyden, Hans Memling, Gerard David, Hugo van der Goes, El Bosco,...) no tiene parangón en Europa, quizás tan sólo el inmediato Cinquecento italiano con figuras como Leonardo, Miguel Angel o Rafael de Urbino. 
Te ofrezco un grupo de imágenes, de detalles de grandes cuadros flamencos... ¿Serías capaz de decir la obra y el autor de cada uno de los detalles empezando por la imagen de cabecera?

Un ejemplo.
Detalle del espejo en el "Matrimonio Arnolfini" de Jan van Eyck. 1434




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Dos maneras de entender la pintura....

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Cuando Jan van Eyck pinta en 1435 La Virgen del Canciller Rolin, ya hacía diez años que Tommaso di ser Giovanni di Monte Cassai, llamado Masaccio había pintado los frescos de la capilla Brancacci.

Dicen los estudios sobre la época que cuando Felipe III, duque de Borgoña, convirtió a Eyck en su pintor de Corte le tomó tanto aprecio y amistad que le encargó misiones diplomáticas secretas en varios países.

Quisiera creer que en unos de esos viajes contactó en Florencia con Felice Brancacci, rico mercader de sedas, alto cargo del Communale florentino y antiguo embajador en Egipto. Preocupada la Cristiandad con el invasor Turco que amenazaba Constantinopla, Brancacci era el hombre ideal para conocer sus intenciones y, a través de Van Eyck, tener informados a los borgoñones y a los Capetos franceses.


En realidad, Van Eyck apenas tenía pensado demorarse dos días en Florencia para realizar el parlamento, camino de Roma para ver al Papa pero era dificil sustraerse a conocer de primera mano las maravillas esculpidas en las Puertas del Baptisterio por Ghiberti y las pinturas del Giotto en la Santa Croce. Hablando con Brancacci, éste debió de querer impresionar al flamenco que le había regalado una pequeña madonna con niño, hoy perdida. Le habló de su nuevo maestro, del joven Tommaso, y el ya adulto van Eyck aceptó ver su obra no con cierta curiosidad tras oír las elevadas alabanzas del mercader.

Cuando Van Eyck contempló aun a medio terminar el cuerpo superior de la capilla, "la expulsión del paraiso" y "el tributo de la moneda"-relata en sus escritos el anciano Brunelleschi que les acompañó en la visita, interesado en conocer a ese maestro del norte tan alabado por Federico de Moltefeltro- sonrió, besó al joven Masaccio y pidió que los dejaran solos.

Cuando salieron del Carmine habían pasado cinco largas horas en las que Masaccio y van Eyck, solos, juntos en la capilla, habían hablado y discutido acaloradamente. Cuando volvió a ver a Brancacci éste le preguntó su opinión sobre el joven maestro italiano. A lo que van Eyck respondió: " dejad señor que venga a Flandes y tendréis a vuestro lado al más grande de todo los pintores que haya existido".

Van Eyck volvió presuroso a Flandes para una nueva misión en Portugal. En el viaje conoció la muerte de Masaccio. Durante todo un largo día el maestro flamenco no habló con sus compañeros de viaje y estuvo taciturno y cabizbajo.

Cuando años después Joos Vyd y su esposa le proponen a él y su hermano Hubert pintar el Poliptico del Cordero Místico para la capilla de los comitentes en la iglesia de San Bavón de Gante nadie sospecha que Eyck quiere plasmar varias ideas de las que había estado disputando en la capilla Brancacci con Masaccio. Se dice que las desavenencias con su hermano, los retoques que hizo tras su muerte en el cuadro responden a una diferente manera de entender la pintura, que van Eyck tenía otra visión tras haber vuelto de Italia.

Viendo su obra es, sin duda, el mejor de los Primitivos Flamencos pero también quizás el más italiano de ellos.

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